从《海外书迹研究》到《傅申学艺录》(5)

至于90年代中期返台后，傅申先生的书法创作更是如鱼得水，各种书体、各种用途的作品大量地出现，连中国台湾地区领导人马英九办公室所悬挂的书法作品也都出自傅申先生之手。因此，黄子先生称傅申先生为“海峡对岸书法第一人”绝非虚夸之词。

当然，光凭以上所举可能还不足以证明傅申先生书法造诣到底有多高。那么下面我们着重来谈谈傅申先生书法艺术的造诣。

其实，最说明问题的是本套书中以及展览中所陈列的那些作品。我完全赞同国家博物馆陈履生馆长的观点：“……尤其是在书法方面完全连接了他在书学研究方面的成就。这种学问反哺创作，使得他的书法创作呈现出一种新的境界。如果将他融入到当代中国书画研究的传统和现实中来考察，应该像欣赏徐邦达、谢稚柳先生的晚年创作一样，去看傅申先生的书法近作，因为这不是一般书法家的作品，它们背后潜藏着书家在艺术史和书画鉴定方面的学术成就。傅申先生的书法，是当代文人的书法，是21世纪文人可能缺少的成就以及学问人生的乐趣。”（见《书法卷》第八页，陈履生文《笔健神融—傅申先生书法近作感怀》）

从展览及《学艺录》中所展示的书法作品来看，有两大类最能反映其书艺所及的广度与高度，第一类即傅申先生深入传统涉猎各体并最后熔铸而成为自己面目的行书体，笔者以为可以称之为“傅体”行书，这是在书法艺术创新中最难的一环—亦即书法本体的创新，可以断言，有多少人毕一生之力而无法企及这一目标，而于傅申先生而言，他无论绘画还是书法领域，都十分重视“创新”这一课题。我们从傅先生《传统与实验—千禧年论当代书艺创新》一文中，能够解读到他对书法本体的创新的重视，这是他在批评某些现代书家时所表达出来的。他说：“现代书家却反果为因，只是为了形式上的炫奇彰异，而将创字当做文字的游戏，而未考虑到文字供人解读的流通性，未能将精力智慧用于书艺本体的创新，那是十分可惜的。”

第二类即他用以实验的少字数书法作品，如他近年所作《爆射》《核电爆》《地震》《海啸》《强震》《钓鱼岛》等等，在展览上很能抓住观众的眼球，诸家在评论中皆给予高度的赞赏。这是他深扎传统之后，加入“现代派”意识的成功尝试，如果把这些少字作品看作画，那么他那在书法本体上成功创新的“傅体”行书，作为绘画上的题字，成功地提升了作品的格调，这正是一般现代书家所难以达到的境界。

以上这两大类的书法作品，在《傅申学艺录—书画刻瓷篆刻卷》中的作品，也得到充分的展现。

第一类即他以本色的书体（姑称“傅体”）用青花料书写的一批釉下彩瓷器，此类作品是最能代表他个性的一批珍品。

第二类则是傅先生在少字数的墨书作品上加入了色彩，创作了一批彩书瓷瓶。这批作品，傅先生大胆而又泼辣地运用了黑色书法与彩釉底色的配合，反映了作者对于现代艺术的探索精神。他的大部分作品都以绿色和蓝色做基调，然后嵌以小面积的黄色和朱红色，让色彩在对比中营造活跃的气氛，但又巧妙地让黑色书法与色彩协调起来，不至于流于媚俗与“乡气”。从这里又让我们了解到傅先生不仅仅是一位深深地扎入传统的艺术家，而且是一位敢于大胆突破传统的、具有现代审美意识的大艺术家。另有一只书写着《忆江南》的泼釉瓶，更是表现出傅先生的大胆创新精神，他将黑釉泼在瓷瓶上，任其往下流淌，使瓷瓶上的空白处被随机地分割出不同的形状来。傅先生再利用这些空白处，随心所欲地把白居易的《忆江南》题写其间，犹如绘画的题跋，使其与泼釉浑然天成。如无深厚的传统书画功底，绝难达到如此的效果。

除上述两类之外，他的书画刻瓷作品中还有一批把古代碑帖移刻于瓷器之上的。除了书体种类繁多之外，傅先生能把那些行草书的法帖毫发毕现地刻在瓷器上，足以表现出傅先生以刀代笔的高超与绝妙的书刻技艺。而书画瓷瓶配刻的印章，又得力于他年轻时于篆刻创作所积累的功底，使整个瓷瓶更臻完美。

笔者注意到在《书画刻瓷·篆刻卷》中的一件作品，《刻智慧黑釉扁方瓶》（1999年作）其中一面刻行书胡适之先生语：“智慧是宝石，如果用谦虚镶边，就会更加璀璨夺目。”笔者觉得，傅申先生正是践行了胡适先生的这一思想，因此，在这动辄奉为“大师”“巨匠”的当今艺坛，让他这个自谦为“学艺”的展览与著作乃至他的个人魅力，显得更加璀璨夺目。

文章来源：《诊断学理论与实践》 网址: http://www.zdxllysj.cn/qikandaodu/2021/0214/364.html